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2020 04-08

苏轼创作词的社会背景

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  前人论及苏轼的词,不论褒贬扬抑,无不视他为开宋词一代新风气的词坛巨擘。正如《四库全书总目词曲类东坡词提要》所言:“词至晚唐以来,以清切婉丽为宗,至柳永而一变,如诗家之有白居易,至轼又一变,如诗家之有韩愈,遂开南宋辛弃疾一派,寻源溯流,不能不谓之别格,然谓之不工则不可。故至今日,尚与花间一派,并行不能偏废。”

  以上的引文把苏轼与韩愈相提并论,认为苏轼在词史中的地位与韩愈在诗史中的地位大致相当,且不论这样的看法是否允当,就韩愈生涩奇险的诗而言,在诗史中的确是不能不谓之别格的,这是有定论的。而苏轼的词在词史中又是怎样的一种别格呢?这显然不是三言两语所能言明的,下文还要详述。以下先引宋人陈师道评论苏轼词的一段脍炙人口的名言:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”(1)陈师道的看法与以上引文所持观点是基本一致的,而他进一步指出苏词的基本特征是“以诗为词”。

  陈师道所言的“以诗为词”具体指的是什么?他没有明言,不过他对苏词的评价倒是交代得清楚,大体的意思是认为苏词是词中的别格、另类,而非当行本色,这应该是明白无误的。而问题在于为什么“以诗为词”就会“虽极天下之工,要非本色”呢。原因只能是“诗词有别”。

  诗词有别,就词的外表形式而言,相对于齐言的律绝近体诗,绝大部分的词皆为杂言体,但也有少数例外的。以《玉楼春》为例,上下两阕各四句,每句七字。初看非常象七律。故仅以外形来区分诗词,有时难免要犯错误。

  如果诗词之别仅限与此,那对于文人的创作是没有什么大碍的,特别是对苏轼这样的大家,不过只是改变一下词句的安排,完全是胜任有余的。但问题在于词是用作协乐歌唱的,需依声

  填词,即按照规定的声韵关系来填词,所以词又被称作“曲子词”。词相对不入乐的近体诗而言,与音乐的关系要密切的多。据说苏轼填词常有不协音律之作,如李清照所言:“苏子瞻学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水与大海,然皆句读不葺之诗耳,又往往不协音律者。”(2)填词若不能依声者,此所谓“句读不葺之诗”。

  对李易安此论,历来众说纷纭,意见不一,而关于苏轼知音协律的记载也多见于宋人的著作。由于词律之学,几近失传,本是词学中的难点,对于一个初学者,更是如此。所以只能按

  诗词有别,其中差别最大的,应是意境题材的不同,这当然是就传统的婉约词而言的,也是就词的基本风貌而言的,因为“婉约词”相对于所谓的“豪放词”占了词的总量的绝大部分。

  关于诗词之间意境题材的不同,王国维在《人间词话》中有极精到的评述:“词之为体,要渺宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言,诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”当是指“诗”的意境题材相对于“词”应雄阔大气、气象恢弘,所谓“言长”则是婉转细致之意,故而带来的意境则是纤弱柔美。所以“词”较之于“诗”应多婉曲。

  温庭筠是晚唐著名的诗人,又是所谓“花间派”词人的代表。以上两首诗词作品,即便是没读过,而对诗词稍有所知的人都能分辨出,其一是诗,其二是词。正如上文王静安所言,诗词在意境题材上的确存在着明显差别。就上文所引作品而言,诗的题材是怀古,词的题材是闺怨。而它们所营建的意境显然也是不同的,诗悲郁苍凉,而词温婉细腻。但问题就接踵而来了,为什么同样一位作家,提起笔写诗、作词,意境会有这样明显的分别呢?而且这并不是个别现象,对比宋代文人的诗词,会发现不少类似这样的情况。平素写诗作文道学气十足的士大夫门,一旦作词往往就会面目全非,全然是另一张嘴脸。

  原因当是宋代文人士大夫阶层对词的功能属性——词体的认知。宋词上承晚唐五代e5a48de588b6e799bee5baa花间尊前的绮靡婉约的词风,至苏轼涉足词坛前,绝大部分词家仍自觉或不自觉地在走“绮筵公子,绣幌佳人”(3)的老路,题材内容总不离男女欢爱、羁旅愁绪。所营建的意境也大多纤弱凄婉。文人士大夫们填词虽是兴至而为,但仍以为词只是供侑酒而歌的,不足以登大雅之堂,算不上诗歌的正宗,故称之为“诗余”。

  “词是诗余”这是宋人对词体共同的基本认知,所谓“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也。”(4)就连北宋文坛领袖、诗文革新的主将欧阳修都是认同的 ,他说:“因翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢”。(5)

  陈师道对苏轼“以诗为词,虽极天下之工,要非本色”的评价,正是基于上文所论及的诗词在意境题材方面的差异而言的,也是基于对“词是诗余”的认同而言的。认为诗词各有自家的畛域,应当保持各自的审美特征。正是基于这种认知,陈后山才会对敢于冲破传统藩篱的苏词提出非议,诚然,他的观点放在词学发展史上会显得保守,但他对词的审美特征有别于诗的确认,对词的独特审美价值的肯定,都是有相当见地的。

  诗与词在“本色”上不同,这一点无论从词的历史传承还是总体创作实践来说,都是显而易见的。那么对苏轼而言,把诗的“本色”(审美特征)带入词里,以词来表现诗的题材、境界,又会是怎样的一种风味呢?

  据说苏轼到中年时才开始学习填词, 他在《与鲜于子骏书》中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦是一家……”柳七郎即是柳永,公认的婉约派大家。苏轼所言的“无柳七郎风

  味”,显然是要在传统的“辞情蕴藉”的婉约词风之外,另立一家,自成一格。对于这一点,宋人胡寅《酒边词序》中云:“柳耆卿后出而尽妙,好之者以为无以复加,及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪婉转之度,使人登高望远,举首浩歌,超乎尘垢之外……”他对苏轼“另立门户”的作词观点,表达了充分的肯定。在他看来,苏词有别于传统的婉约词之处,是在对词的意境的改变及提升上,改变了所谓的“绮罗香泽之态、绸缪婉转之度”,而把词境提升到“超乎尘垢之外”。而达到这种改变及提升,最易行的途径显然是借鉴“诗”的题材与境界入“词”,做到“诗词一体”。纵观苏轼词创作的实践,其与一般婉约词的不同,主要表现在以下两个方面:

  刘熙载在他的《艺概》中说:“词至东坡,其境益大,其体始尊,无意不可入,无事不可言。”他给予了苏词非常高的评价,并且提出了“尊体”的看法,这绝非什么溢美之辞,苏轼在前人或同辈范仲淹、欧阳修、王安石开拓词境的基础上,进而把“诗”的“言志”功能带入“词”中,借鉴“诗”的题材、境界入“词”,使得文章道德与儿女私情并见于词,从而大大提高了词的文学地位。总览苏轼的词的风貌,除却传统的婉约清丽外,就“以诗为词”而言,在词的题材与境界的开拓上,大致体现在以下三端:

  “言志”是宋人“诗道”的核心,也是宋人诗文中最常见的题材。但在“词”里表达士大夫文人治国平天下之志的,在苏轼之前是非常罕见的。他在这一方面做了很多有益的尝试,为后代词家树立了榜样。如:

  老夫聊发少年狂,左牵黄,又擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平岗。为报倾城随太守,亲

  射虎,看孙郎。 酒酣胸胆尚开张;鬓微霜,又何妨。持节云中,何日遣冯唐?会挽雕

  苏轼这首词笔力雄健,一扫当时词坛盛行的脂粉气,的确如他所言“无柳七郎风味”。词中写出猎时的盛况,可谓有声有色,使人有身临其境之感。下半阕气概尤为豪壮,结语“西北望,射天狼”表达了他以天下为己任,渴望为国家建功立业,扫平边患的壮志。又如词作《沁园春》中写道:“当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷,致君尧舜,此事何难。”更是直抒胸臆,表现了作者“致君尧舜”的兼济之志。

  “咏史”是我国古典诗歌中,极常用的一种题材,大都是通过对古人古事的歌咏来抒发自己的怀抱,实质上也是一种“言志”。当然上文举例的“言志词”中也出现了运用历史典故的情况,因为并非贯穿始终,只能看作是“比兴寄托”的运用。诗词之间,就写作方法(赋、比、兴)的使用上的差异而言,词偏重于赋,即长于铺叙。而苏轼“以诗为词”在技巧运用方面的

  实质是把常用诗的“比、兴”手法多用于词。显然“用典”是实现“比兴寄托”的重要手段。

  论及苏轼“咏史”词的创作,就不能不提及他的《念奴娇赤壁怀古》。

  大江东去, 浪淘尽 ,千古风流人物 。故垒西边, 人道是、 三国周郎赤壁。乱石

  穿空, 惊涛拍岸 ,卷起千堆雪 。江山如画 ,一时多少豪杰。 遥想公谨当年,小乔

  初嫁了 ,雄姿英发。 羽扇纶巾,谈笑间 、强虏灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,

  这首被宋人胡仔称誉为“真古今绝唱”的词作,是苏轼在元丰五年(1082)谪居黄州,畅游赤壁写下的名篇,作者借三国时期赤壁之战的旧事来抒发自己的怀抱。词中描写赤壁雄奇的景色,塑造了周瑜“雄姿英发”的英雄形象,表达了作者渴望建功立业,却困于无常世事的激愤情怀。风格极为豪放。正是苏轼对诗歌中的借古抒怀手法的借鉴,造就了这首将被千古传唱的不朽词作。

  我国诗歌从《诗经》开始,就有所谓“兴寄”的传统,而《楚辞》又开创了以“香草美人”抒发情志的优良传统。使用“比兴寄托”的手段,抒写人生感悟的咏物抒怀、借景抒情之作在宋诗中是很常见的。

  在词的创作中,单纯以咏物为表象贯穿始终,并且在其中包含遥深寄托的词作,苏词也作出了很好的表率。如:

  缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来,飘渺孤鸿影。 惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。

  本词作于宋神宗元丰六年,创作时间与上文所引《念奴娇 赤壁怀古》只差一年,都是在“乌台诗案”后,苏轼以罪人身份谪居黄州,政治上极度失意时创作的,词中借咏孤雁而自况,表达不与世俗同流合污而宁可固守冷落的人生态度。词中通篇只有意象,其中人与雁,浑然一体,取象托譬,寄托遥深,风格清奇冷隽。

  苏轼致力于词的题材与境界的开拓,的确做到了“诗词一体”,他所作词的题材、境界与诗几乎一般无二。然而,由于诗与词在声律方面存在的客观差异,必然将造成创作时安排声韵的不同,但在方面,苏轼同样表现出“以诗为词”的倾向。

  上文曾谈到苏轼填词有不协音律之作,并因此为李清照等所诟病。认为填词若“不谐音律者”,所作的词便是“句读不葺之诗”。这可被认为是李易安所表述的“以诗为词”。在展开具体评论之前,有必要对诗律与词律的差异做一简单论述:

  近体诗与音乐的关系,相对于需入乐的词而言,要宽松的多。早期的词是一种音乐文学,为了配合音乐,就要求它必须具有特殊的格律,使歌词的每个字的声调高低,与音乐的抑扬顿挫配合起来,达到音调谐和,唱起来上口,听起来悦耳。因此,与诗只讲平仄不同,词讲究得更多更细。李清照在《词论》中说:“诗文分平侧、(仄),而歌词计五音(宫商角徵羽),又分五声(阴平、阳平、上声、去声、入声),又分六律(阳为六律,阴为六吕。此处“六律”代指十二律吕),又分清浊轻重。”这也就是说,制调必须协音律。音乐奏过一遍叫一阕,为了配乐而歌,词也就以分片与之相适应。这样;词就必须注意处理片与片之间的关系,而不能像诗那样,根据内容来分段。诗的韵脚有固定位置,一般都在偶数句的句尾;而词的韵位,却大部放在音乐的顿歇处;因此,词调不同,韵位亦不同。

  从以上的论述中可以看出,词由于需入乐的的缘故,在声律上与诗的确存在着不小的差别。而有关苏轼填词是否协音律的问题,前人各执一端,莫衷一是,而词在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非,已难稽考。其实,谐不谐音律对于我们今人而言,决不会有李清照般的敏感,因为不能按乐歌唱,也就无从比较谐与不谐音律的优劣。

  在创作实践中,词比之于诗,对作者在形式上的束缚显然更多。有鉴于此,陆游曾说:“先生非不能歌,不喜裁剪以就声律耳。”(6)宋人王灼也说:“东坡先生非醉心于音律者…”(7)以上

  二位都有为苏轼开脱之意,因为“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌,而“不喜裁剪以就声律”更是间接指出苏词的确有不谐音律之作。

  就苏词不谐音律的本质而言,由于苏词的美学风格属于阳刚,不同于表现阴柔之美的婉约词,类似于西人所言的“崇高”。 表现在文学作品中,注重于内在的理念精神的抒发,而不重视外在的表现形式,而声律在词作中当属于后者,被苏轼所轻,当是难免的。

  所以,无论苏轼对于音律是否精通,当他所要表达思想内容与声律之间产生冲突时,他无疑将选择对声律作调整,以适应内容的表达。

  面对苏轼这样对传统的“反动”,并非人人都能象胡寅、刘熙载两位一般给予他肯定评价的,与此相反,当时的情况是认可的不多,反对的不少。而攻击的方向大致有二,一是对词境的拓宽上,二是在声律上。宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼一段逸事:“东坡在玉堂,有幕士善讴。因问:‘我词与柳七郎如何?’曰:‘柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’。学士词,须关东大汉,执铜琵琶、铁绰板,唱大江东去。’东坡为之绝倒。”。

  词按当时的惯例,显然是应由“十七八女郎”来歌唱的,若由关西大汉替代无疑将改变词原有的审美趋向。这幕士的看法与陈师道不谋而合,看来这应当是当时的一种普遍观念,上文已经论述了诗与词在“本色”上的确有所不同,但给苏轼“以诗为词”的行为作出一个是非好恶的判断确是很为难的,因为不论是基于审美欣赏的“趣味无争辩”,还是基于正视历史存在,苏词都开创了词的另外一面,存在即合理。

  在词的领域里,苏轼无疑是一位革命者。对于他而言,一切有碍于表达思想情志的传统枷锁,都会被他砸得粉碎。无论是题材或是声律。然而,任何文学领域的变革都有其内在的必然性,任何文学创作风格的变化,都是时代变迁的产物,即所谓“文变染乎世情”。(8)

  苏词以诗为词创作实践的产生,一方面是宋代特有的文化背景与士大夫心理状态的映射,另一方面则是苏轼本人的人生志趣、生命历验的反映。

  苏词以诗为词的创作实践的产生,是以北宋中叶开始的儒学复古思潮为其文化背景的,即所谓诗文革新运动。

  宋初结束了晚唐五代长期分裂割据的局面,赵宋王朝以史为鉴,采取了重文轻武的国策,这一方面造就了宋代文化的极度繁盛,所谓“华夏民族之文化,历数千年之演进,造极于赵宋之世”(9),另一方面也造成了宋代对外政策的孱弱。以至于两宋三百余年,边患不绝,受尽外族的侵凌。

  晚唐五代是“合久必分、治久必乱”的中国历史中的又一个荒唐乱世,士人阶层的文化理想与政治热诚,在宦官专权、藩镇割据的黑暗社会现实面前,化成了“郊寒岛瘦”般的穷愁苦吟。诗文之风较之盛唐可谓格卑而气弱,所谓“唐祚至此,气脉浸微,士生于斯,无他事业,精神伎俩,悉现于诗,局促一题…无复恢涵气象”(10)。晚唐五代诗文之风的格卑气弱实与文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整个时代的精神形态萎靡息息相关。诚如欧阳修在《新五代史杂传》中感叹:“得全节之士三,死事之臣十有五…”。

  宋初诗文之风上承晚唐五代的卑弱浮靡之气,加之士人阶层由乱世入治世不久,纲纪败坏、士风卑下的局面一时难以扭转,文人多以相互唱和,粉饰太平为乐,在他们的诗文作品中,片面追求缺乏具体思想内容的形式之美,史称“西昆派”。显然,这与宋初统治者振兴文教,恢复儒家道统的想法是向背离的,所以宋线)下诏复古,指斥“近代以来,属辞多弊,侈靡滋甚,浮艳相高,忘祖述之大猷,竟雕刻之小巧”并告诫“今后属文之士,有

  辞涉浮华,玷于名教者,必加朝典,庶复古风”,宋王室的复古诏令无疑是旨在维护名教,但在客观上打击了在文坛占统治地位的西昆派。而随着文官政治的推行,科举制度的完善,士人阶层自尊心和政治责任感逐步得到提高与恢复,士大夫不再只是儒家经义的阐释者,而且同时成为儒家思想和政治主张的实践者。到宋仁宗期间,以欧阳修、梅尧臣等为代表的文人士大夫们以复兴儒学为己任,以挺立士风为目的,在宋王朝下诏复古的推动下,进行了一场深刻的文化复兴运动——诗文革新运动。

  诗文革新运动的实质是在诗文中强调教化与讽谏的政治功用,要求在文学作品中反映和承载儒家正统的伦理道德观念,反对于社会无实际作用的浮靡文风。这使得诗文要承担起“载道”与“言志”的重任。反映在诗中,必然会选择向先秦两汉儒家诗学“言志”传统的回归。“诗言志”在汉代诗学是有着政治伦理意味的,而宋人所言的“志”并不是对前人政教诗论的简单回归,宋人所言之“志”应是更宽泛的,超越个体意识的,体现士大夫群体本质的抽象化的主体精神,可谓之“诗道”。

  宋人普遍认为言为心声,文品即人品的体现,所以在他们的诗文作品中,往往自觉地贯彻“明道致用”,“有补于世”的文学观念,以教化讽谏为写作诗文的主要目的。

  而在词的领域,情况却与此相反,作为“诗余”的词在诗文革新运动中,似乎并没有被波及。而词风自入宋以后,并无什么大变,文人对于词的功用,似乎满足于“娱宾谴兴”(11)的状态,而“诗文革新”所倡导“载道”、“言志”的主张对于词的创作也并无什么实际的触动,究其原因,一是由于词没有“言志”的传统可以回归,再者文人也习惯于把不被“诗文”所容的“艳情”放在词中。期间虽然也有范仲淹、王安石写过一些格调较高的作品,但总体而言,词格相对于诗格无疑是较卑弱的。

  相信苏轼步入词坛之时,便有意改变以上的局面。他面对相对卑弱的词格,一方面认识到由于诗词各自具有不同的审美特征,即所谓“诗庄词媚”,而词偏重于表现阴柔之美,所以苏轼致力于改变词的题材与境界,使词能兼而能表现阳刚之美,另一方面,由于前代词家在进行词的创作时,似乎总是受到某种特别的文化心态的左右,使得词人们总是喜欢矫揉造作,不以真性情、真面目见人,而苏轼则以“吾道一以贯之”理念,把诗文中“载道”、“言志”的主张介入词的创作,以真性情、真面目出现,不屑于矫首学语,矫揉造作。

  苏轼上承诗文革新的余绪,对词体进行了改革,使得作为“言为心声”的文学样式之一的词,能够挣脱传统的束缚,自由地抒发作者的情志。词经过他的改造,终于摆脱“诗余”的面目,走上了独立发展的道路。

  宋代士人普遍有一种维系正统文化传承的使命感,和“大厉名节,振作士风”的自觉。苏轼作为宋代文人楚翘,更是如此。不过,当他登上文坛时,诗文革新运动已经基本取得胜利,

  在诗文领域,“载道”、“言志”的文学主张已深入人心,他只须沿着前人开辟的康庄大道,在诗文的天地中去驰骋他的才华、去申明他的政治理想、去张扬他的“道”。

  在词的领域,如上文所述,由于历史传承与文化心态的原因,士大夫们似乎总醉心于“词是艳科”的本色面目,而无意让词去发挥经世致用的社会功用。而苏轼以“挺立士风”、“有补于世”的道德自觉,在“言为心声”文学观指引下,着力提升词的文学地位,使之能与诗文一般,为文人士大夫“言志“、”载道”。

  苏轼以“诗词一体”的实践,在词的领域贯彻“明道致用”,“有补于世”的文学观念,把“诗道”引入词的创作之中,提升了相对卑弱的词格,在词中张扬士大夫人格力量与主体精神,从而达到诗道与词道的统一。

  阅读苏轼文学作品,的确能感受到他“为天地立心、为生民立道,为去圣续绝学,为万事开太平”(12)的强烈使命感。也正是由于他对国家、民众、文化的这种使命感,使得他一生的

  仕途远不及他的文学道路来得显赫坦荡,由于他始终身处新旧党争的旋涡之中,而他处世立身,自有本末,不会以一己之私或政治好恶而有所趋附。以至于他一生之中总是充满了小人的讪谤与迫害,而苏轼却始终故我。在他身上充分地体现出了士大夫的人格力量与主体精神。诚如王国维所言:“即使无文学之天才,其人格亦自足千古”。(13)

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